Публикувам пълния текст на дипломната си работа. Тя е писана през 2000 г. и затова липсват коментари върху последните два филма на Тери Гилиъм - "Братя Грим" и "Земя на приливите".     
           С настоящата работа съм принуден да поема известен риск - дали няма да поставя творчеството на Гилиъм в ограничените рамки на дипломната работа, подобно на неговия персонаж Сам Лаури от "Бразилия", затворен в клаустрофобичното пространство на чиновническата си стая в Министерството на информацията, но това е част от моята условната реалност, която създавам с помощта на текста. Тя е провокирана от творческото въображение на Гилиъм, претворено на екрана, но това е и част от играта на условности, която си разменят творецът и неговия зрител. Този задочен диалог се превръща в нова условна среда, част от комуникативния процес: творец-зрител. Предизвикателство, което си заслужава риска.          Тери Гилиъм навлиза в киното с ясен почерк и концепция как трябва да изглежда на екрана това, което иска да представи. Визията има водеща роля за него. Предпоставката е във факта, че той преди всичко е художник и аниматор. В началото на 60-те години, когато живее още в Америка, Гилиъм работи като карикатурист и аниматор. Тъкмо тук можем да открием корените на неговата склонност към деформацията. В интервю той заявява: "Досега аз все гледах на света с очите на карикатурист. Онова, което правех беше крайно, чудновато и гротескно"/1/. Характерното в анимациите на Гилиъм е интересът към ирационалното представяне на героите и ситуациите, в които те попадат. Много симптоматичен е неговият анимационен филм Elephans (Слонове) - "поредица от странни изображения, лишени от логическа връзка помежду им, подчинени на волността на асоциативното въображение: без да обръща внимание на надпис "Пазите се от слонове", един мъж е сплескан от падащ слон, главата му попада сред футболисти, които я ритат вместо топка, докато техните глави се отделят и завъртат в пространството, за да придобият формата на мръсни петна, част от реклама за сапун" /2/. През 1969 година Гилиъм влиза в британската комедийна група "Монти Пайтън", където задачата му е да обединява различните комедийни епизоди на групата с анимационни откъси. В повечето случаи те нямат смислова връзка с предходния или следващ скеч в сериите. Интересът на Гилиъм към деформацията на образа продължава не само в анимационните филми, които подготвя за предаванията. Той се включва в скечовете на своите колеги, като играе винаги персонажи с очевидни увреждания - физиологически и психически. По късно в игралните пълнометражни филми на "Монти Пайтън", Гилиъм работи заедно с Тери Джоунс, като на него е поверена работата върху образния стил. Наблягам върху тези факти от биографията на режисьора, защото те са важни за по-нататъшното му развитие. Гилиъм тръгва от карикатурата и продължава да подменя реалността, чрез специфичната условност на екрана, която вижда вече като филмов режисьор и разширява кръга от изразни средства.   Желанието му да променя чрез деформация видимия свят около него се превръща в постоянен подход в неговите филми. Гилиъм вижда един разстроен и объркан свят. Неудовлетворението си от тази реалност, режисьорът проектира в друго време - назад в миналото или напред в бъдещето. Понякога избира конкретен исторически период, друг път света на сънищата, на фантазиите или на митовете. Героите му са изградени личности, поставени в ситуации, среда и време, които ги правят да изглеждат неадекватни за околните. "Реалността непрекъснато ни подтиква към плоскостта на фактите. Но в действителност фантазията няма граници. Нито категории като добър и лош вкус" /3/. Трансформациите на хронотопа във филмовата реалност сътворена от Гилиъм са на няколко нива. Неговите персонажи живеят в миналото ("Приключенията на Барон Мюнхаузен"), в бъдещето ("Бразилия", "12 маймуни"), в настоящето ("Кралят на рибарите", "Страх и омраза в Лас Вегас), в приказка ("Джабаруоки") или пътешестват в различни исторически периоди ("Бандити във времето"). Дори когато героите му живеят в настоящето, те правят всичко възможно да напуснат този живот и да се потопят в друга реалност - в тази на съновиденията ("Бандити във времето"), халюцинациите ("Страх и омраза в Лас Вегас", "Кралят на рибарите"), където за тях светът е по-приемлив. Избраната условна среда е обитавана от реалните персонажи на Гилиъм.          В настоящата работа ще разгледаме филмите на Гилиъм хронологично, като прочита към тях ще бъде адекватен на оригиналния режисьорски подход. Въпреки наличието на общи черти присъщи на всички негови филми, които ще бъдат изведени в края на настоящата работа, ще се опитам да открия специфичните характеристики за всяка една от творбите. Общата доминанта на анализа ще бъде създаването на условната филмова реалност, както и екранния живот на персонажите в киното на Гилиъм. Тери Гилиъм създава филма "Джабаруоки" (1977) още докато работи в "Монти Пайтън". Това има пряко влияние върху сценария и постановката на първия му самостоятелен филм. Вдъхновението за създаването му е провокирано от поемата на Луис Карол "Джабаруоки". Разказът започва със задкадров глас, който цитира първите стихове от творбата на Карол. Самата поема е част от глава първа от "Алиса в огледалния свят". В нея Алиса разтваря огледалната книга и чете стихотворението "Джабаруоки", където повечето думи са измислени, а ключа към тяхното разгадаване тя намира по-късно. Това, което остава след четенето е нейния коментар: "Много е хубаво.....само че е много МЪЧНО за разбиране.....Както и да е, поне едно е ясно: НЯКОЙ НЯКОГО е убил.... май...." (курсива е на Л. Карол) /4/ Тази реплика на Алиса се превръща в отправна точка (по думите на самия Гилиъм) при изграждането на сюжета на филма. Продължението на поемата е включено и по-нататък в развитието на разказа, но не като задкадров глас, а вече като диалог между две марионетки от малък куклен театър в един средновековен град.          Сценаристите Гилиъм и Чарлс Алверсън залагат на класическата приказна структура. След смъртта на баща си, младият Денис, заминава за големия град за да търси късмета си. В последствие той спасява града от чудовището Джабаруоки, а за награда получава половината кралство и ръката на принцесата. Това е познат мотив от приказките, който може да бъде открит в народното творчество на много страни. Режисьорът "върви" по стъпките на зададената драматургична схема, но умело я пародира със средствата на самия жанр. По този начин Гилиъм се приближава до "пародийния пастиш", а по думите на професор Андрейков: "...истински интерес представлява пародийният пастиш, който непрекъснато се самоподчертава като подражание, но именно в него се разкриват и оригинални художествени ценности. В този вид пастиш се появяват надскачащи пародията елементи, чрез които се изразява и истинска почит и възхищение от сериозните образци на пародирания жанр. Пародията е предимно в пласта на стиловите елементи, а почитта - предимно в пласта на жанровите характеристики." /5/ Гилиъм успява да пародира както познатия приказен модел, така и митологемите и клишетата създадени от рицарските романи на световната литература, включително и "Дон Кихот" на Сервантес, на когото режисьорът се възхищава.  Функциите на персонажите /по В. Проп/ не се изменят в хода на действието. Това, което режисьорът променя са причинно-следствените връзки, които определят и движат събитията в разказа. Така филмът се оттласква от плоскостта на традиционната екранна адаптация на известните приказни модели. Сценаристът Гилиъм подменя образите на характерните приказни персонажи, като ги интерпретира със средствата на гротеската. В началото на филма протагонистът Денис е наивен, глупав и непохватен. В края на филма, въпреки премеждията той не се променя. Характерът на персонажа остава същият. Инициацията, която би трябвало да присъства в развитието на сюжета, напълно е елиминарана от сценариста. В края на филма, вместо героят да ни е станал по-симпатичен и дори да присъства момент на отъждествяване с него, режисьорът ни кара по-скоро да го съжаляваме, заради качествата, които притежава. Образът на Денис е много близък до този на Иванушка глупака от известната приказка, като първоначално заявена характеристика на персонажа. Препятствията, които преодолява Иванушка, променят неговия характер, той е активен участник в събитията, които се разказват в приказката. В "Джабаруоки" събитията се случват въпреки Денис. Той е пасивен участник в своята история. Неговата глупост и наивност му помагат да преодолява препятствията и да достигне ореола на герой - драматургичен похват, който по-късно се използва във "Форест Гъмп" (1994) на Робърт Земекис. В решителната битка между рицаря и звяра, единственият оцелял е Денис, който без да иска убива чудовището и се връща като спасител в града. Финалът на филма следва класическата повествувателна структура на приказката с щастлив край. Филмът се изгражда на две фабулни нива - едното е на класическата приказка, а второто е вече на авторската интерпретация, която следва съвсем различна логика. Тя се реализира чрез деформацията на познатия приказен мотив със средствата на иронията и гротеската. Това се осъществява както чрез сюжетните колизии на протагониста, така и с визуално им изграждане. Във филма сякаш Денис избира погрешната приказка. Съпътстващите го събития непрекъснато се разминават с неговите желания. Сценаристите на филма умело боравят със схематичната фабула, като непрекъснато подменят нейните параметри и по този начин очакванията на зрителите. Сантименталната линия на сюжета започва с клетвата за вярност на Денис. Той обещава на Грозилда, дамата на неговото сърце, че след като се върне от града и забогатее ще се ожени за нея. На този искрен порив на чувствата, сценаристите противопоставят пълната индиферентност на въпросната дама. Истинската подмяна на традиционната приказка, авторите на филма правят с визуалния образ на Грозилда - грамадна, дебела и грозна жена, пренесена сякаш от картина на Рубенс. След като авторите придават ново измерение на известната поговорка "Любовта е сляпа", те продължават започнатата линия, като въвеждат образа на красивата принцесата, която се влюбва в Денис. В него тя разпознава своя принц, за когото иска да се омъжи. Верен на своето сърце, Денис отхвърля чувствата и. По-късно той отново среща своята Грозилда, която продължава да се държи с него подигравателно и надменно. Когато на финала Денис по погрешка убива чудовището и се превръща в герой, Грозилда прави преоценка на своите чувства, но щастието на двамата не трае дълго. Кралят спазва обещанието си и дава своята награда - половината царство и ръката на принцесата. Денис буквално насила е оженен за нея, а Грозилда облича манастирските одежди. Тази сюжетна линия е достатъчно красноречива за промените, които правят авторите на филма по отношение на класическата приказна структура. За разлика от последвалите филми на режисьора, изображението в "Джабаруоки" следва строго стила от избраната епоха. При изграждане на атмосферата Гилиъм е бил повлиян от "Кентъбърийски разкази" (1972) на Пазолини и от "Любов и смърт" на Уди Алън (1975), за когото споделя: " Той знае как да направи нещата да изглеждат реални и тъкмо от там идва комичното. Колкото по-реалистично го направиш, толкова по-далеч можеш да отидеш." /6/ Гилиъм създава брутална и потискаща атмосфера на средата, в която ситуира своята история. Персонажите са потни и мръсни, помещенията са прогнили, дори на кралските покои са спестени блясъка и лукса, които иначе задължително присъстват в традиционната приказка. Изобразителната стилистика се доближава до стерилната, студена и отблъскваща средновековна атмосфера на "Седмия печат" (1956) на Бергман. С изключително ниския бюджет, с който е разполагал (500 000 долара), Гилиъм успява да създаде една автентична епоха от Средновековието с всички произтичащи от това "екстри", без да бъде бутафорен и театрален. Трябва да се отбележи, че в контекста на изгражданата среда, Гилиъм се придържа към традициите на гротесковия реализъм /по М. Бахтин/ "в подчертано грубата материално-телесна сфера (ядене, пиене, храносмилане, полов живот)" /7/. Режисьорът не се свени да покаже в груб, натуралистичен и в същото време аскетичен план всички животоподдържащи действия на своите персонажи "...всичко анално и мръсно ни интересуваше" /8/. В така изградената естетическа концепция на битието, сценаристът Гилиъм създава поредица от гегове, които са обединени не само от повествувателната логика на сюжета, но и в контекста на народната смехотворна култура на епохата. Много показателен е един от епизодите свързани с жертвоприношението, което правят поклонници на Джабаруоки. След като вече са решили да изгорят Денис, те влизат в абсурден спор, след който всички желаят да се предадат в жертва на Звяра. Целият епизод и изграден като свещенодействен обред, който режисьорът постъпателно преобръща в карнавално празненство. Гилиъм превръща участниците в ритуала в герои на "смехови обред", като осмива както култа към Звяра, така и неговите последователи. В този смисъл, режисьорът се превръща в един виртуален продължител на традициите на средновековните "обредно-зрелищни форми", само че вече ситуирани в една условна реалност каквато е филмовата. Всички епизоди във филма са изградени грубо и натуралистично, в духа на епоха, с голяма доза черен хумор. Много показателна е сцената, в която Денис хлопа на една врата с помощта на механично съоръжение за известяване чрез човешки писък. От следващия кадър разбираме как едно невинно почукване по вратата може да означава обесване на човек. Подобно отношение към "гениалните" изобретения на човека откриваме по-късно и в "Приключенията на Барон Мюнхаузен", където Султанът свири на пиано. Звуците на музикалният инструмент представляват виковете от болка на пробожданите с остриета измъчвани роби. Гилиъм обожава ръчно направените неща и се отвращава от продукцията на тежката индустрия. Това особено личи в епизода, когато Денис влиза в работилницата за рицарски доспехи и с неволно мръдване на ръката съсипва целия технологичен процес по ефекта на доминото. Прийом, върху който режисьорът по-късно изгражда повествуванието на "Бразилия", което започва с неволна печатна грешка.          Първият самостоятелен филм на Гилиъм, донякъде с основание, е приет от публиката като поредното "пайтъновско" произведение. Действително филмът може успешно да бъде вписан като типичен за "Монти Пайтън", дори и при участието само на още двама членове на групата (ролята на Денис е поверена на Майкъл Пейлин, а в епизодични роли се появяват Тери Джоунс и самият Тери Гилиъм). Много от шегите и геговете са привнесени изкуствено и така хуморът в някои сцени е проблематичен. Като стилистика, филмът е много близък до "Монти Пайтън и Светия Граал" (1975), а в някои сцени диалогът напомня абсурдните разговори на персонажите, познати от телевизионните серии на "Летящият цирк на Монти Пайтън"(1969/74). Въпреки това, още тук могат да се открият няколко съществени черти на режисьорската работа на Гилиъм, които той по-късно ще шлифова до блясък. На първо място това е предпочитанието му да проектира разказа си извън съвременността, а на второ да запазва склонността си да преекспонира събитията така, че да получат абсурден оттенък. Той прави приказка за възрастни, която не би могла да кореспондира с една детско-юношеската аудитория. В "Джабаруоки" Гилиъм заявява своята неприязън към общественото статукво, черта която по-късно се проявява и в следващите му филми. Показателен е епизодът, в който кралят изпраща още един рицар, но не да помогне за убийството на звяра, а напротив за да го спаси. Абсурдната ситуация е продиктувана от желанието на официалната власт да запази това статукво, което и носи лични облаги. В този контекст Джабаруоки се превръща в инструмент за запазване на властта, също толкова отблъсващ както Министерството на информацията в "Бразилия" или войната срещу турците в "Приключенията на Барон Мюнхаузен". Гилиъм изгражда своя филм, чрез стъпаловидно построяване на условната реалност. Първо: използва приказката, като условна среда, в която ситуира своите персонажи. Второ: запазва ирационалния дух на стихотворението за Джабаруоки от "Алиса в огледалния свят". Трето: придържа се плътно към изобразителното решение на звяра от класическите илюстрации на Джон Тениъл към книгата. На последно място, режисьорът завършва с деформацията на персонажите и повествуванието със средствата на пародията и гротеската. Тази стъпаловидна подредба на условност във филма кореспондира със зрителите в зависимост от способността им да разчитат кодовете на всяко от нивата. В този смисъл, филмът е и първа крачка на Гилиъм към постмодерната естетика, която ще бележи неговите творби по-късно.          През 1981 година Тери Гилиъм създава своя втори самостоятелен филм "Бандити във времето". В него той разказва как шест джуджета открадват картата на времето от своя господар - Върховното същество - пътешестват в различни епохи, ограбват богатствата, които им попадат, срещат се с Наполеон, Робин Худ, Агамемнон... Гилиъм представя тези герои от световната литература и история, като демитологизира техния образ и подменя статуквото, което имат в световната цивилизация. Режисьорът ни въвлича в едно приключение, което прекроява границите на нашите представи, като показва съвсем различна гледна точка в интерпретацията на съществуващите в историята герои и случки. Техен спътник във всичките им приключения е 11-годишният Кевин, когото срещат в съвременна Англия. Заедно пътуват във времето и попадат на Наполеон Бонапарт, който е представен като сприхав пълководец с изострена чувствителност по отношение на своя ръст. Според Гилиъм тъкмо комплексът за малоценност води Наполеон в стремежа му да завоюва нови територии. Така действието на филма ни пренася в 1796 година - битката при Кастилиони. Наполеон напада и завладява Италия, защото е разбрал, че жителите на страната са с ръст под 160 сантиметра. В развитието на сюжета авторите на филма ни отвеждат в Шеруудската гора, която Робин Худ обитава със своите приятели. Тук Гилиъм отново подменя добре позният ни литературен образ със средствата на иронията, представяйки го като наивен и глупав водач на банда разбойници. "Новият" Робин Худ ограбва богатите под предлог, че ще го раздаде на бедните, но оставя задигнатата плячка за себе си.          За малкия Кевин, това е вълнуващо пътуване, в което той може да наблюдава и участва в събития, за които само е чел. За него това е една сбъдната реалност, от която не желае да излезе. В хода на сюжета дребните крадци на световното съкровище попадат в клопката на злото, което се олицетворява от неговия господар. Гилиъм гротесково го представя, като вманиачен почитател на съвременните технологични завоевания на човека. Тук той въвежда основната тема от готическия роман на Мери Шели "Франкенщайн" - за отмъщението на създаденото от човека чудовище, което се изправя срещу своя създател. Експлоатирана и преди Гилиъм в киното, тя е усложнена чрез проекция във взаимоотношенията син - родители. Родителските грижи и внимание са насочени към битовата електроника, а не към духовния свят на тяхното дете. Темата е разработена основно в рамкиращата сюжетна линия на филма. Тя проследява взаимоотношенията между Кевин и неговите родители. Кевин е представен като любознателно момче, което живее в света на приказките и историческите личности. Неговите родители го игнорират, защото са прекалено ангажирани с ежедневните телевизионни предавания като "Спечели или умри" или битовата техника, която непрекъснато се разваля. На този фон родителската ценностна система се изчерпва с първосигнални команди. Силното желание за обич и внимание у Кевин се прехвърля върху героите, с които се запознава в своето пътешествие. В образа на Агамемнон, Кевин намира своя идеален родител. В края на филма той се събужда сред пожар (причинен от неизправност в битовата техника) и припознава в лицето на пожарникаря своя герой от пътешествието - Агамемнон (и двете роли се изпълняват от актьора Шон Конъри). На финала на своето приключение Кевин е изправен пред лабиринт, в чийто край той вижда водещия от телевизионното предаване "Спечели или умри" заедно със своите родители. Когато успява да стигне края на лабиринта, водещият се превръща в Господарят на злото, а неговите родители в помощниците му. Тази директна травестия на героите е твърде симптоматична за филмите на Гилиъм ("Бразилия" и "Джабаруоки"). Това е естествена психическа реакция за малкия Кевин, който бидейки отхвърлен от своите родители подменя техните образи и прехвърля функциите им върху героите от своето пътешествие. Използването на лабиринта в драматургичния ход на филма е много директно внушение. Ако си послужим със символното значение на лабиринта "той води към вътрешността на "Аз"-а, към един вид вътрешно и скрито светилище, в което дебне най-загадъчната страна на човешката личност". (9) Гилиъм използва символното значение на лабиринта, за да очертае рамката, в която проектира света на малкия Кевин. Целият свят на приключения е свързан с инициацията на главния персонаж. Пътешествието на малкия Кевин е едно търсене на собственото аз и личностното изграждане в разбърканата ценностна система. Финалът на лабиринта е изходът, след който главният персонаж и идентифициращият се с него зрител трябва да са превъзмогнали собствените си страхове и да намерят себе си. В така конструирания филм, насочен по-скоро към юношеската аудитория, Гилиъм реализира подобаваща визия, запълнена с исторически пейзажи и детайли, чудовища, странни същества, рицари с мечове. Филмът буквално прилича на откъснати живи страници от списание "Heavy Metal". С втория си филм Гилиъм се опитва да напусне траекторията на линейното повествувание като въвежда две сюжетни линии - основна и рамкираща. И тук, както по-късно в "Бразилия" той откроява двете нива на сюжета посредством реалното битие на героя (рамкираща линия) и съновидението (централна линия). Гилиъм усложнява сюжета, като въвежда в съновидението на героя събития и персонажи от реалния свят и по този начин ги коментира. Сънят в случая се явява като естествено средство за осъществяването на тези авторски намерения. Пълната подмяна и по този начин провокация към зрителите идва с финала на филма, когато сънят на героя свършва, но събитията и персонажите остават живи в реалното му битие. Модел, който съществува още от създаването на "Вълшебникът от Оз" (1939) и продължен във филмови приказки като "Лабиринт" (1986).          Въпреки че филмът преминава с голям успех по кината в цял свят, той погрешно е бил рекламиран като детски (проблем, с който Гилиъм се сблъска и по-късно при маркетинга на "Приключенията на Барон Мюнхаузен", което коства и касовия провал на филма). Въпреки изключителната пищност и атрактивност на разказа и изображението, които могат да привлекат детско-юношеската аудитория, филмът далеч надскача тази възрастова група. На финала малкият Кевин успява да се освободи от родителската институция, чрез бягството в своя сън. Това е края на неговите приключения. Той загубва родителите си в пожара. Така Гилиъм по доста зловещ начин намира изход за своя герой. Китайската поговорка "Внимавай какво си пожелаваш, защото може да се сбъдне" режисьорът директно я проектира във филма си. Кевин пожелава смъртта на своите родители в съня си, но желанието му се изпълнява в реалното битие. Неудовлетворението си от света Гилиъм проектира дори и в живота на едно 11-годишно момче и продължава тази тенденция със следващия си филм, където детето е пораснало, а плодовете на "научно-техническата революция" заемат активно участие в неговия интимен свят. Във филма "Бразилия" (1985) главният герой Сам Лаури е обикновен чиновник, който мечтае да намери любимата жена от своите сънища. Когато я открива в реалния си свят, той се сблъсква с множество прегради, които трябва да преодолее. Героят живее в авторитарно общество, което се движи от претендиращи за безпогрешност механизми, с които хората са държани под непрекъснат контрол. Името на филма е взето от популярен шлагер от трийсетте години в Америка. Песента "Бразилия" олицетворява бягството от действителността и копнежа на хората за по-добро място за живот, на фона на мизерията и спорадичното терористично насилие в един англо-американски щат "някъде през ХХ век". За първооснова на своя филм Гилиъм ползва отчасти конструкцията на антиутопичния романа на Джордж Оруел "1984". В едно интервю Гилиъм споделя от къде е дошло вдъхновението да направи "Бразилия": "Странното е, че идеята за филма тръгна от нещо, което видях в къщата на Тери Джоунс - формуляр за глоба от процесите срещу вещиците от ХVI-ХVII век. Пишеше, че всичко, което ти се случва, когато те арестуват, трябва да се заплати. Трябва да платиш наем на затвора, за използваните факли, ако те признаят за виновен - за всяко дърво, с което те изгарят...А накрая и за партито на съда след екзекуцията. И всичко това беше истина!"/10/. В същото интервю режисьорът отрича да е чел романа на Оруел, но признава, че е запознат с неговия сюжет. При разработването на сценария (заедно с Том Стопард и Чарлс Маккойн), Гилиъм се е водил от собствения си опит в работата за рекламни ангенции и други места, където властва бюрокрацията. Действието на филма се развива в урбанистично общество с регламентирана социална структура и модел на управление. Основният казус предназначен за масите гласи "Системата е безгрешна. В нея никога не стават грешки". Той е манипулативен и обслужва интересите на авторитарната система. Гласно и негласно това условие се приема без възражение и коментар. Противното означава екзекуция. На идеята за безпогрешността на обществото Гилиъм противопоставя събитията от живота на главния герой Сам Лаури, причинени от очевидни грешки. Първата ни среща с него става посредством един сън. Облечен в рицарски одежди, той лети към своята любима. Утопичното измерение на този сън, постепенно променя своята характеристика в хода на действието. Колкото Сам Лаури се сблъсква и препъва в бюрократичната машина на обществото, толкова повече сънищата му стават по-кошмарни и натрапчиви с идеята си за безпомощност. По този начин режисьорът изгражда визуално сценарната конструкция на филма на две повествувателни нива - от една страна реалното битие на персонажа, а от друга неговите сънища и видения. Паралелно двете нива се допълват и покриват смислово, като героите и репликите от реалния свят на Лаури намират отражение в неговите сънища. Системата, която препятства всяко действие на главния персонаж се материализира в неговите сънища в образа на чудовище в броня. Той се бори с него, за да освободи любимата си жена. Когато във въображаемия свят Лаури все пак побеждава своя противник, открива зад шлема му своето лице. Това става в момент, когато героят е повишен и приема работа в Министерството на информацията. Лаури става част от бюрократичната машина, срещу която се бори. Той не се противопоставя на истинския си враг и в този смисъл в лицето на противника открива само другото си аз. Тук Гилиъм прави директна препратка към "Империята отвръща на удара" (1980), където главният герой Люк Скайуокър, след дуел с Дарт Вейдър го побеждава и зад маската на своя противник открива собствения си образ.     Героят разбира грешния път по който е поел - този на омразата и отмъщението, който го води към тъмната страна на Силата - съдба сполетяла неговия баща. В "Империята отвръща на удара" тези алегории са поднесени в смилаем, общодостъпен вид, ясен за детската публика и за възрастния зрител с инфантилизирано мислене.   В "Бразилия" режисьорът подпомага зрителя като съотнася сънищата с реалното битие на героя. Това става чрез условното отстранение в началото на филма и изглежда като коментар. Години по-късно Гилиъм прилага идеите на Фройд за използването на съня в творческия акт: "Работата на съня има като първа проява сгъстяването - материалът на съновидението е много по-кратък и лаконичен от самото му съдържание (т.е. от латентния му източник). Едно от средствата, което е най-ценен сътрудник на цензурата, е символизацията, чрез нея дадени нагони и мисли придобиват образен корелат в съновидението и имат постоянен и универсален характер, най-богата е сексуалната символика. Но най-важната проява на "съновната работа" е трансформацията на мислите във визуални образи - тя е най-важна за изкуството". /11/ Гилиъм използва сънищата, за да разкрие процеса на преобразуване на изтласканите регресивни идеи на централния персонаж в символични идеи. В основата на всеки един от сънищата на Сам Лоури стои митологизирания схематичен сюжет на борбата между доброто и злото. Всяка фигура в сънищата му има своето символно значение и неговото разкодиране се превръща в интелектуално предизвикателство към зрителите.    В сюжетната конструкция Сам Лаури влиза в сложни взаимоотношения с останалите персонажи. Някои от тях са плод на въображението на Лаури, други реално присъстват в битието на героя. Тери Гилиъм създава дублиращи функции на всяко едно от основните действащи лица. Режисьорът не дава ясен знак, че всеки от персонажите е реално съществуващ в живота на протагониста. Дублираните функции на героите Гилиъм оправдава чрез подсъзнателните наслоения в психиката на главния герой. Тяхното съществуване се определя от необходимостта да се компенсира истинското им значение за Лаури. Например присъствието на бунтовника Тътъл. До края на филма не става ясно дали този персонаж е реално съществуващ или е просто плод на разстроената психика на главния герой. Лаури е асоциален тип, който има нужда от истинско приятелство. Героят си създава в своето въображение несъществуващ идеален приятел, който да удовлетвори тази му потребност. Тъй като не среща такова в лицето на свой стар познат, който в последствие се превръща в негов инквизитор, Лаури компенсира тази липса чрез подмяната му с Тътъл. Тътъл, който се играе от Робърт де Ниро, подобно на герой от комиксите като Човекът-паяк или Батман, се появява от никъде в най-критичния момент, за да спаси Лаури. Във финалния епизод на филма, когато протагонистът е на стола за инквизиция, Тътъл отново се материализира за да го спаси, но по-късно Гилиъм ни дава ясен знак, че това е само плод на въображението му.          Още в началото на филма, чрез своите сънища, героят създава нов образ на самия себе си, който служи като компенсация за неудовлетворението от собствената му личност. Там той лети като рицар към своята любима. По късно този образ още веднъж се дублира, когато в битката с чудовището вижда собствения си лик зад шлема на противника. Неудовлетворението от взаимоотношенията с майка му и липсата на баща също са причина Лаури да потърси или създаде нов образ на родителската институция. Любимата жена, която той сънува и среща по късно, в хода на сюжета се превръща в подсъзнателна проекция на майката. Неговият познат, който отхвърля приятелството му, се преобразява, в буквалния и преносен смисъл, в палач и символ на репресиращия механизъм на властта - бащата.          Гилиъм създава в сюжета верига от архетипни връзки между героите на филма. Режисьорът ги обвързва и във визията с определени елементи, които имат символно значение, като маската (бебешкото лице на привидната невинност, зад която се крие "приятелят"- инквизитор), желязната клетка (препятстваното либидо, преградата, която го отделя от любимата жена), веригите (неговите собствени комплекси и задръжки, които са символно материализирани в тъмнината на подсъзнанието му, където са поместени всички съновидения, облечени във фройдистка символика).  Пред зрителите на филма, Гилиъм поставя още едно препятствие, което обърква "гладкото" възприятие. Постепенно, в хода на сюжета, режисьорът започва да смесва реалното битие на Лаури с неговите сънища и видения. Така първоначално заложената конструкция на повествувателните връзки във филмовия разказ и конфигурацията на героите напълно се разбърква и преподрежда в паралелната реалност. Първоначалното "подпомагане" на зрителя с представянето на вътрешния мисловен и подсъзнателен живот у героя се превръща в интелектуално предизвикателство към реципиента на филма. Всичко "ясно" до сега се замъглява. На финала на филма следва дълъг епизод, който започва постепенно да се запълва с образи, монтажни фрази, реплики: Тътъл изчезва в появилия се вихър от вестници, Лаури попада в тъмно подземие, заобиколен от героите от сънищата му, които влачат вериги и се опитват да го докоснат в тъмни коридори заснети от остър ракурс. Целият епизод е построен с визуални и звукови решения, изграждащи една апокалиптична картина. Създава се убеждението, че логиката на повествуванието е напълно подменена от Гилиъм. Епизодът е построен в един непрекъснат поток от асоциативни връзки, които зрителят трябва да разгадае и това е още едно ниво на атрактивност във филмовата условност. В почти всички интроспекции, режисьорът избира подход твърде близък до този на автоматичното писане - често използван от сюрреалистите - но за разлика от тях знаково го натоварва в логически взаимовръзки. Гилиъм създава образ на подсъзнателни процеси в сънищата и виденията на героя, като изключва конвенционалната логика и оставя пространство, което постепенно започва да запълва от образи, думи и фрази, които съзнанието, ръководено от мисловния процес, никога не би могло да създаде. Картината се доизгражда в изобразителните решения. Кинематографичната зрелищност не е самоцелна, а присъща на сънищата и виденията. Следвайки логиката във визуалното изграждане и драматургичното конструиране на филма, бихме могли да открием родствени връзки с похват използван от авторите в литературния "поток на съзнанието". Тяхната концепция изхожда от схващането, че "светът е самопроява на усещащата субстанция: "Човешката мисъл се носи стремглаво така, че почти не можем да я хванем. И ни довежда до изводи по-рано, отколкото ние успяваме да я хванем. И ако ние успяваме да я хванем, тя мигом се видоизменя"/12/.          Режисьорът не персонифицира доброто и злото в конкретни герои. В романа на Оруел "1984" злото е ясно олицетворено в образа на Големият брат - символ на тоталитарната власт. В киното бих посочил отново "Империята отвръща на удара", където злото има конкретно измерение - Дарт Вейдър. В "Бразилия" тази ясна определеност на образите липсва. Дори когато чудовището от сънищата на Сам Лаури е победено, традиционната идея за победа над злото веднага е коригирана. Като авторски коректив Гилиъм използва своеобразна игра с филмовата реалност като фикция, която се модифицира за зрителите, като постмодерната визия във филмовата условност. Показателен е епизодът, в който Сам Лаури се вози в своята кола между високите сгради на града. Камерата е субективна. В този момент следва смяна на кадъра. Авторът преобръща първоначалната представа за средата, като показва клошар, който поглежда над една от сградите, която се оказва декор с човешки ръст. Следва общ план на сцената, който разкрива човек, разглеждащ макет на града. Друга сцена с подобно иронично "намигване" виждаме в дома на майката на Лаури. Когато най-после е успял да издаде фалшив смъртен акт на любимата си жена, те се усамотяват. След репликата и "Падаш ли си по некрофилия?", двамата влюбени се целуват. За това само се досещаме, тъй като камерата се отдръпва през балдахина, който се превръща в затворена диафрагма.          Гилиъм разчупва тривиалните представи на зрителя. Той използва киното като евентуално (възможно) бягство на човек от социалното му битие и неудовлетворение от реалността и провокира зрителя, като го връща отново в нея. Кулминацията в подобни режисьорски трикове спрямо зрителя се оказва финалният епизод на филма. На фона на пасторалната картина, където Лаури се радва на своята любима и "малка спретната къщурка", следва изненада за зрителя. С помощта на двойна експозиция над поляната се появяват огромните по размер спрямо мащаба на пейзажа, лица на инквизиторите. Следва кадър коректив и виждаме, че двамата мъже са в залата за инквизиции и се взират в очите на главния герой. Тялото на Лаури е неподвижно. Героят остава жив, но съзнанието му е помрачено. Той напълно е изключил реалното си битие и е приел света на виденията. Няма щастлив край. Надеждата за пречистване с лъжливия утопичен финал - красивата пасторална картина и двамата влюбени - е антиутопично коригирана с повторно връщане в света на неудовлетворението. Един от надградените условни светове се разпада. Филмът остава върху базовия терен на екранната условност. В чистата среда на антиутопичната схема; в класически за нея финал на бягство в себе си, като единствен път за съхраняване на личността в убийствения свят на социума.          Темата за бягството на героя в света на въображението като начин на оцеляване е традиционна за филмите на Гилиъм. Тя задава и сюжетната конструкция на следващия му филм. "Приключенията на барон Мюнхаузен" започва с надписа "Късно през 18 век. Векът на Просвещението. Сряда". Това иронично дистанциране демонстрирано от Гилиъм още в началото на филма дава ключа към интерпретацията на последвалата история за приключенията на барон Мюнхаузен. Подобна интродукция има и в "Бразилия". Това е и своеобразно предупреждение към неподготвения зрител. Персонажите и събитията във филма са интерпретирани с отстранение. Подлага се на съмнение дори съществуването на самата личност на Барона. По думите на Тери Гилиъм "Приключенията на Барон Мюнхаузен" е последната част от трилогията с "Бандити във времето" и "Бразилия". И ако първите два филма са съответно за младостта и зрелостта, то третият му филм е за старостта. Действително в "Приключенията на Барон Мюнхаузен", главният персонаж е един вече стар и изморен човек, но готов отново да потегли в нов поход за приключения. Първообраза на този персонаж Гилиъм взема от литературата. През 1786 година немският поет Рудолф Ерих Распе издава книга за фантастичните приключения на Барон Мюнхаузен. По-късно книгата е преработена и до наши дни е позната като произведение на Готфрид Аугуст Бюргер. В историческите анали се говори, че действително е съществувал Барон Мюнхаузен. Живял е от 1720 до 1797 година и е воювал на страната на руснаците срещу турците в многобройните войни на Петър I.   Филмът започва, с появата на Барона на сцената. Той възмутено прекъсва театрална постановка, уж базирана на живота му и продължава с това разказ за "истинската" история на своите приключения. Подобно на "Бандити във времето", филмът има две сюжетни линии - рамкираща и централна. Централната линия е разказът за приключенията на Барон Мюнхаузен и неговата спътница - малкото момиченце Сали. Те тръгват да намерят верните слуги на Барона, за да освободят своя град от нашествието на турците. Това са приключенията на Мюнхаузен, които му се случват "на живо".          Както в "Бандити във времето", Гилиъм използва пътешествието на Барона и неговата малка спътница Сали, за да демитологизира отново любими персонажи и случки от културния архив на човечеството. Развенчаването започва със самата личност на Барона. Авторите на филма представят един сприхав старец, който се е уморил да убеждава хората в истинността на своите истории. Той е отегчен от безверието и скептицизма на своите съвременници. Поредното пътуване в света на въображението е представено като възможна среща със смъртта. Ако приемем, че Мюнхаузен през целия си живот е разказвал съзнателно своите въображаеми (или не?) приключения, за да избяга от скучните факти на ежедневието, то във филма на Гилиъм смъртта се очертава като единствена алтернатива за бягство и от двата свята. Барона е жертва на борбата за надмощие между реалния и въображаемия свят. В тези приключения Гилиъм представя разочарованието и раздразнението на Барон Мюнхаузен от собствените му истории. Оттегчението му преминава в ирония. В отношението на Барона към приключенията му, Гилиъм разкрива умората на цивилизацията от собствените и митове. Дори и най-смелата фантазия на Барона крие в себе си горчивина и иронична насмешка. След като пристигат на Луната, Мюнхаузен и неговата спътничка стават заложници на конфликта между краля и кралицата за надмощие на нагона над разума. Една безмислена борба за надмощие, която стига до абсурд. Напуснал преди 20 години Луната, Барона се връща отново там, за да открие не само бързоногия си слуга Густав, но и за да разбере, че дори собствената му история за небесното царство е експлоатирана и употребена от други за удовлетворение на първичните им желания. Подобен ироничен поглед има и върху следващия етап от пътуването - в кратера на един вулкан. Там Барона се среща с оживялата картина на Ботичели "Раждането на Венера", където тя излиза от раковината, отегчена от собственият си статут на произведение на изкуството. Образът и, изграден в миналото, не може да промени статуквото и тя се примирява с въздишките и захласванията на псевдообожатели. Цялото пътешествие на барон Мюнхаузен е разказано от театралната сцена на порутен театър. Приключението е само във въображението на малкото момиченце. Лъжливият трагичен финал със смъртта на Барона е част от разказа на стареца. В сюжета се сблъскват фантазиите на героя с фактите от реалното битие на неговите зрители. Всички заобикалящи го персонажи намират място в разказите на Мюнхаузен. Отново Гилиъм не дава ясен знак за достоверността на разказаните от Барона събития. На финала на филма, когато Мюнхаузен призовава да се отворят вратите на града се оказва, че пред тях няма никой. Обсадата на града е измислена от градоначалника Хорацио Джаксън, за да държи жителите му в страх и подчинение. Ролята на градоначалника е поверена на актьора Джонатан Прайс. С този режисьорски ход, Гилиъм сякаш изгражда продължение на своя герой от "Бразилия". За киноманите това е препратка, намигване на режисьора. Персонажът на Джонатан Прайс е изграден като лукав и пресметлив бюрократ, който непрекъснато прави политически пазарлъци с окупаторите на своя град; като че ли героят му от "Бразилия" Сам Лаури се е предал окончатателно на бюрократичната машина. Той непрекъснато е претрупан с документи и формуляри, които трябва да подписва и е единственият човек в сюжета на филма, който е стъпил здраво върху фактите на битието и до последно се противопоставя на "лъжите" на Барона. Джаксън е отрицателния персонаж в сюжета; идейният противник на барона, а на финала на филма и негов физически екзекутор. В хода на сюжета той се превръща постепенно в централен персонаж, който е пълната противоположност на Барона. Ако градоначалникът държи жителите в плен на собственото им въображение, то Мюнхаузен успява със силата на своята фантазия да ги освободи от този затвор. Гилиъм постига това и чрез финала на филма, където вратите на града се отварят символично, за да бъдат освободени не само хората, но и вярата в собствената им фантазия. Тук Гилиъм успява да издигне конфликта от плоскостта на сюжетната фактология. В тезите на протагониста и антагониста Гилиъм залага противоборството на идеите от времето на Просвещението. Двата персонажа са представители на две тенденции от епохата - стремежът към реформиране на държавното устройство и традициите на религиозната вяра и отхвърлянето на разума в полза на сърцето. Гилиъм е краен в оценката си, че сблъсъкът на идеи не води до градивност и прогрес. Безсмислието в спора режисьорът коментира визуално, като ситуира действието сред развалините на един град, създаден от просветено и някога процъфтяващо общество. "Намирам съвременния свят много разстроен. Има толкова много правителства по света, които изразходват сума пари и енергия, за да разделят хората и да създават впечатлението, че сме на ръба на катастрофа"/13/ Режисьорът с горчивина отправя своите критики към актуалното общественото статукво, което се е зародило по времето на Просвещението. Личността на Барона може да бъде интерпретирана, като представител на романтичното движение от този период "което е насочено към освобождаване на човешката личност от оковите на обществените условности" /14/ Както в "Бразилия", режисьорът предлага два финала. Един лъжлив, псевдофинал и действителен, но за разлика от него, то в "Приключенията на барон Мюнхаузен" истинският завършек на историята е щастлив. Зрителите на Барона в театъра и тези на Гилиъм са възвърнали вярата си в силата на човешкото въображение. Изключително важна роля Гилиъм възлага на изобразителното решение на филма. В последствие точно тези разходи се оказват решаващи за свръхвисокия бюджет. Творбата е заснета с пищни интериорни и екстериорни сцени и богат размах на фантазията. Изобразителните решения за образите на главния персонаж и второстепенните герои Гилиъм взема от световноизвестните илюстрациите на Еберхард Биндер към книгата за приключенията на барон Мюнхаузен. Филмът прилича на анимационен, заснет с изобразителните средства на игралното кино. "Идеята ми беше да направя пълнометражен филм в стила на Уолт Дисни, само че с актьори. При това, без да се залага много на намека или въображението: щом героите летят или във въздуха плават галеони, така става и в действителност"./15/ Критиците на Гилиъм го обвиняват, че прекалената пищност в изображението, затруднява ясното развитие на сюжета. Този компонент от работата над филма обаче се превръща в част от инструментариума, с който режисьорът провокира интелигентната публика. Филмът е изпълнен с препратки и цитати от художествени и литературни произведения. Всички те са в контекст, защото представляват визуализация на човешкото въображение, което няма граници.          Дълго време след премиерата на "Приключенията на Барон Мюнхаузен" на световните екрани, Гилиъм не успява да заснеме нов филм. Главната причина за това е, че големите филмови компании не желаят да работят с него защото е "труден и разточителен режисьор". Слабото разпространение на филма в Америка (около 80 екрана) и касовият му провал се отразяват драматично върху кариерата му. Дали защото не е загубил американския си прагматизъм, или заради склонността си към парадоксите, Гилиъм се съгласява да работи отново за холивудската компания "Калъмбия-Трай Стар", която проваля разпространението на "Приключенията на Барон Мютхаузен". Така през 1991 година, той започва да работи върху нов проект, с ограничен бюджет и камерен актьорски състав.          Името на филма "Кралят на рибарите" е взето от една легенда, която героят на Робин Уилямс (Пери) разказва на Джеф Бриджис (Джак Лукас). Ще цитирам дословно легендата, защото тя дава ключ към разшифроването на сюжета и взаимоотношенията между главите персонажи на филма. "Когато един крал бил все още момче, трябвало да прекара една нощ сам в гората, за да покаже смелостта си като бъдещ крал. По време на тази нощ той имал видение. Всред голям огън той видял Светия Граал - символът на божията милост. Един глас казал на момчето: "Ти ще си пазител на Граала, а той ще излекува страданието". Но момчето било заслепено от едно по-бляскаво видение на живот, пълен с красота и слава. За един момент, той се почувствал не като момче, а като неуязвим и недостижим мъж. Почувствал се като бог. Той посегнал към огъня да вземе Граала, но Граала изчезнал. Ръката на момчето се покрила с ужасни рани от огъня. Докато момчето растяло, раните ставало все по-дълбоки. Докато един ден животът изгубил смисъл за него. Той не вярвал в никого, дори и в себе си. Не можел да обича и да бъде обичан. Бил преживял всичко. Тогава започнал да умира. Един ден шутът влязъл при краля, който бил сам в двореца. Но той не видял краля, а само един самотен и страдащ човек. И тогава го попитал: "Какво те мъчи, приятелю?" А кралят отговорил "Жаден съм. Имам нужда от малко вода". Тогава шутът извадил една чаша иззад леглото на краля, напълнил я с вода и му я подал. Когато кралят започнал да пие от нея, раните му заздравели. Погледнал към чашата и видял, че това е Светия Граал. Той попитал шута учудено: "Как намери това, което толкова години най-смелите и най-умните мъже на царството не успяха да открият?" Тогава шутът отговорил "Не знам. Знам само, че ти беше жаден". Сякаш за да провери непреходността на тази притча, Гилиъм и неговия сценарист (Ричард Ла Гравеназе), я проектират в наши дни. Съвременните теолози разкриват смисъла на вечното търсене на Светия Граал в "духовното приключение и изискването за пълнота на съзнанието, която единствена може да отвори портата на небесния Йерусалим, където блести божественият потир. Човешкото съвършенство се завладява не с копие като материално съкровище, а чрез коренно преобразувание на духа и сърцето". /16/ Според Юнг търсенето на Светия Граал символизира "вътрешната цялост, която хората винаги са дирели"/17/. Това са основните идеи, които интерпретират смисъла на Светия Граал в ценностната система на съвременната християнска цивилизация. Върху тях се основава и централната идея на филма. Гилиъм директно ни предлага една съвременна версия на търсенето на Граала. За режисьора тази тема не е чужда. Още през 1975 година, заедно със своите съмишленици и приятели от "Монти Пайтън", той участва в сърежисурата на "Монти Пайтън и Свещеният граал". Там групата интерпретира известната легенда за търсенето на Граала със средствата на абсурда и гротеската, като низ от гегове. Почти 15 години по-късно, Гилиъм отново се връща към темата за търсенето на Светия Граал. Действието на филма "Кралят на рибарите" е ситуирано в съвременна Америка, в един от най-урбанистичните градове на Щатите – Ню Йорк. Протагонистът на филма Джак Лукас е преуспяващ радиоводещ на ток-шоу. Той е циничен, надменен и арогантен журналист, който спокойно може да бъде определен като прототип на известния американски водещ Хауърд Стърн. След трагичен инцидент, Джак Лукас напуска шоубизнеса. Действието на филма ни пренася три години по-късно, в една видеотека, където Джак "изкупва" греховете си с алкохол и самосъжаление. В хода на сюжета, той се среща с Пери - симпатичен клошар, който го измъква от побой на млади неонацисти. Пари е с психично разстройство, след като в миналото става свидетел на убийството на годеница си. Същият инцидент, заради който Лукас се отказва от шоубиснеса. В лицето на Пери, Джак открива човек, на който може да помогне и така да изкупи вината си за нещастното събитие. Авторите на филма изграждат образа на персонаж, представител на миналото. Пери е пазител на средновековните догми и тайнства. Той е един съвременен Дон Кихот, който непрекъснато вижда през призмата на разстроената си психика средновековни замъци и дами, които очакват да бъдат спасени. Авторите на филма срещат двама персонажи с противоположна ценностна система. Двама толкова различни като характер и поведение личности са обединени от възможността да се спасят. Джак търси възможност да изкупи греховете си, а Пери желае отново да се върне към реалния свят. По различна причина едно и също събитие от миналото ги е лишило от възможността да живеят пълноценно. Двамата са загубили способността да обичат и да бъдат обичани. Според легендата, единствено човек с чисти помисли и душа е способен да докосне Светият Граал. Режисьорът и сценаристът на филма оставят символиката, която носи Граала в своята интерпретация, но изменят съдържанието, което носи легендата. На двамата централни персонажи е нужно чудо, което да промени техния живот. Това става по пътя на инициацията. Носителят на моралните стойности Пери, се превръща в наставник и духовен водач, а циничният и арогантен Джак трябва да измине пътя, който да го промени. Събитията, които им се случват са низ от възможности, които да ги изтласкат от дъното на мрачното им минало и да ги върнат в лоното на действителността. Това е първият филм на Гилиъм, в който реалното битие на героите се оказва по-доброто място за съществуване. Миналото или виденията се превръщат в проблем, от който трябва да се освободят. За разлика от предходните филми на Гилиъм, в които фантазното битие на персонажите е свързано с бягство от нежеланата действителност и тя се превръща в алтернатива за живота, то в "Кралят на рибарите", връщането в действителността осмисля живота им. Във филма могат да бъдат интерпретирани взаимоотношенията на персонажите по линията на тяхното аутистично поведение, което проявяват в хода на сюжета. От гледана точка на съвременната психология, аутистичното мислене и поведение е присъщо на всеки човек. Между аутистичното и "нормално" мислене не съществува рязка граница. Аутистичното поведение се проявява като реакция от липса на комуникация и извежда на преден план подтиснати желания и пориви. То се получава от рязък срив в битието на човека. Двамата мъже са преживели сериозна травма в миналото, която ги е лишила от възможността за адекватна комуникация. При Джак, тя се изразява в невъзможността да извади на показ чувствата си. Неговото отношение към приятелката му Ан е агресивно, но то е проява на защитна реакция. За него светът се е превърнал в чужд и враждебен. При Пери се открива същата защитна реакция, но тя се изразява в неадекватност, в несъобразяване с нормите и правилата на поведение в обществото. Спасителният бряг е потърсен в очарованието на Средновековието - период от историята, която е преподавал Пери в колеж преди години. Срещата на двата персонажа бележат своеобразен връх в тяхната неспособност да общуват. В хода на сюжета, и в развитието на техните взаимоотношения, постепенно двамата си прехвърлят един на друг поведение и мислене. Персонажите изкарват наяве своите подтиснати желания и тъкмо това ги обединява. С развитието на историята наблюдаваме прехвърлянето на аутистично поведение от Пери към Джак. Той нарушава нормите на поведение, които си е създал и винаги е спазвал. Те му дават както успешната кариера в миналото, така и днешната участ на аутсайдер. Преодоляването на задръжките променя Джак и на финала той е свободен да се самоизразява.   "Кралят на рибарите" е единственият филм, в който Гилиъм се е водил "строго" по сценария, без да го натоварва с характерната си визуална пищност. Филмът е лишен от знакови и символни послания, освен присъствието на Граала - наличието на други символи би усложнило в голяма степен повествуванието и би лишило филма от сантименталната стойност, която има. Тъкмо затова Гилиъм извежда сюжета и взаимоотношенията между персонажите максимално изчистени от допълнителни смислови значения. Възможно е това да се дължи и на първата работа на режисьорът върху изцяло чужд сценарий и страха да не наруши неговата цялост.  В този филм бягството от заобикалящия свят е бягство на героите от самите тях. Това е възможност да се отложат проблемите. Тъкмо връщането към реалното им битие ги прави щастливи. Истинската промяна за протагониста идва с осъзнаването, че единственият начин да помогне на своя приятел е да открадне от дома на милионер в центъра на Ню Йорк една обикновена чаша, която въплъщава въжделенията и желанията на много хора в историята на съвременната цивилизация - от кръстоносците в средните векове до киното на ХХ век в "Индиана Джоунс и последния кръстоносен поход" (1989). В случая не е важно, че Светия Граал в "Кралят на рибарите" се оказва една декоративна чаша. Истинският смисъл е в това, че Пери и Джак си възвръщат вкуса към живота, че откриват "духовния" Граал на своето битие. В чисто човешки план те намират едно истинско приятелство, една близост, която им помага да почувстват по различен начин и хората около тях. Джак се връща при своята приятелка Ан с отворено сърце за нейните чувства, а Пери най-после е способен да реализира своята любов, пречистен и излекуван от травмите на миналото. Легендата за "Кралят на рибарите" се повтаря отново, в края на ХХ век, със същата пречистваща сила, но пътят към достигане до истинските стойности в живота претърпява нова авторска интерпретация. Тя е в основата на съвременния прочит на легендата за Светия Граал.               "Кралят на рибарите" се радва на голям успех, но въпреки ведрия оптимизъм, който струи от филма, неудовлетворението продължава да бъде доминанта в духовния свят на Гилиъм и той го пренася в бъдещето със следващия си филм "Дванайсет маймуни".          Подобно на "Бразилия", първата ни среща с главния герой на "Дванайсет маймуни" Джеймс Коул става посредством сън. Коул сънува как малко момче наблюдава убийството на мъж, който пада повален от куршум сред множество от хора. Действието на филма "Дванайсет маймуни" ни отвежда в 2035 година, където е оцеляла една малка част от човечеството в следствие на смъртоносен вирус. Режисьорът използва бъдещето като стартова площадка за централната линия на сюжета, който се развива през 1990 и 1996 година. Главният герой е изпратен в миналото, за да открие хората виновни за създаването и разпространението на смъртоносен вирус. От гледна точка на героя, чумата вече е реалност, така че в бъдещето общество търси лечение. "Дванайсет маймуни" е вдъхновен от 25-минутния късометражен филм на френския режисьор Крис Маркер "La jetee"(1962). Тук ще използвам преразказа на филма от Юрий Ханютин в неговата книга "Реалността на фантастичния свят": "...Едно момче вижда на летище Орли развълнувано от нещо момиче, някакъв човек се хвърля към нея и пада на самолетната писта. Години след това, когато Париж е унищожен в Третата световна война, героят е хванат в плен и подложен на странни експерименти/.../. Героят попада в миналото и се запознава с онова момиче, което като малко момче е видял на летище Орли/.../, среща самия себе си и умира на пистата, спомняйки си, че в детството си вече е видял тази сцена." /18/ Върху така очертания сюжет на "La jetee", сценаристите на "Дванайсет маймуни" надграждат историята, повествувателните връзки, въвеждат нови герои. Гилиъм използва един разпространен модел в киното и литературата - пътуване назад в миналото. Много емблематичен в това отношение е "Терминатор" (1984) на Джеймс Камерън. Там отново бъдещето се представя в началото на филма. Някъде в двадесет и първи век хората водят война с изкуствения интелект, който са създали. Те изпращат човек в миналото, за да опази живота на майката, която ще роди водача на бунта за унищожението на роботите. Филмът се базира върху утопичната идея за възможностите на човечеството да се справи със създадените от самото него чудовища. Филмът е изпълнен със зрелищни експресивни сцени на бой и специални ефекти, които напълно естествено се вписват в масовите холивудски продукции (блокбастери). 

(продължава в постингa от 20.12)

Tolle Website die auf jedenfall auch mir gefallen duerfte. Aber auch meine Beitraege dьrfte gefallen auch wenn sie sich um <a href=http://www.sexcamamateure.net/sexcam-paare.php><b>Erotik</b></a> dreht, aber voellig private Frauen zeigt.
Und hier ist meine persoenliche Seite <a href=http://amateursex-mandy.com>Amateursex</a>