За съжаление чак сега открих, че една голяма част от текста на постинга от 10.10.2007  не е излязла, за което се извинявам! Публикувам продължението. Приятно четене.    


        "Дванайсет маймуни" е среща между сценаристите Дейвид и Джанет Пийпълс и Тери Гилиъм. Това не е случайно, защото имат еднакво схващане за бъдещето и неговото визия. Двамата сценаристи са известни със своята работа над филма "Ловец на хуманоиди" (Blade Runner, 1982, реж: Ридли Скот). Авторите на филма изграждат една доста апокалиптична представа за бъдещето. Визията във филма изцяло е издържана в мрачни тъмни тонове. Навсякъде е ръждиво, тече, всичко се разпада. За разлика от познатия ни филмов модел от "Терминатор", Гилиъм още в началото на "Дванайсет маймуни" въвежда корекция в повествуванието чрез грешка. Героят е изпратен в миналото не в годината, която е предварително начертана, а шест години по-рано - през 1990. От тук нататък повествувателната линия следва логиката и последствията на допусната грешка от бъдещето. Героят попада в психиатрична клиника и неговата мисия е възпрепятствана. Джеймс Коул е изключително мотивиран и убеден в смисъла на своята задача. От позицията на хората, живеещи в миналото /за героя/, което е тяхно настояще, в лицето на лекуващия доктор Катрин Райли, всяка една дума на Коул е плод на халюцинации. Двамата герои са вътрешно убедени в реалността на съществуването си. Коул живее в 2035 година, но се е върнал в миналото, а за д-р Райли, неговото минало е нейно настояще. Това разминаване в представите им за място и време ги прави неадекватни в диалога. След мистериозно изчезване Джеймс Коул отново се появява в живота на д-р Райли, но този път в "правилната" 1996 година. Той се добира до нея, за да му помогне в откриването на Армията на дванайсетте маймуни. Именно те, според Коул, разпространяват вируса в чистата му форма преди да е мутирал. След поредица от точни предсказания доктор Райли започва да вярва в думите на Коул. Тук сюжетът на филма прави нов обрат. За Коул повторното връщане в миналото се превръща в бягство от нежеланото бъдеще. То е породено от неудовлетвореността на героя, от носталгията по свежия въздух на Филаделфия, музиката на Франк Синатра и спомените от детството. В този ред на представяне на събитията от сюжета, доктор Райли започва да убеждава Коул в реалността на неговите пророчества. Героят изпратен от бъдещето с животоспасяваща мисия е лабилна личност, която започва да се заплита в собствените си преживявания. В хода на събитията Джеймс Коул започва да губи ясните очертания на реалността. Той не знае дали наистина е изпратен от бъдещето или това е плод на неговото въображение, подтиснати спомени от детството или лош сън, от който може всеки момент да се събуди. Попадайки в психиатричната болница, Джеймс Коул се запознава с бъдещия лидер на Армията на дванайсетте маймуни Джефри Гоинс. Героят страда от класическия комплекс син-баща. Той едновременно изпитва омраза и респект към баща си - виден микробиолог, но не може да избяга от покровителстването му. Бащата е доминиращ фактор в психиката на героя. В хода на последвалите събития, подтиснатите от родителя желания се превръщат в стимул за създаването на Армията на дванайсетте маймуни, която е насочена както срещу обществото, така и директно срещу неговия баща. Още в психиатричната клиника авторите на филма представят Джефри с трезвата му преценка за света около него. Заобикалящата го реалност е продукт на една масова манипулация чрез средствата за комуникация. Логиката на разсъждение на Джефри напомня думите на Полоний от "Хамлет" на У. Шекспир: "Колко на място са понякога отговорите му! При лудостта често се срещат такива находки, каквито рядко биват раждани от здравия разум."/19/  Гилиъм отправя своите предизвикателства към публиката, не само с промяната на модела, който използва за база на филма, но и чрез избора на изпълнител за главната роля. Режисьорът избира актьор, наложил се в световното кино с ролите на екстравертни екшън герои, които винаги побеждават. Гилиъм използва статуквото на Брус Уилис и го променя - неговият герой действително трябва да спаси човечеството (този път от бактериална катастрофа), но има качествена промяна в образа. Героят на Уилис попада в миналото насинен, кървящ, изпускащ пот и слуз от всяка пора на тялото си (голяма част от общата филмова кариера на Уилис преминава в това състояние). В хода на събитията сценаристите на филма и режисьорът Гилиъм ни представят един объркан и страдащ човек, обладан от собствените си страхове и видения. Неговата мисия за благото на човечеството се превръща във възможно бягство от апокалиптичното настояще в по-доброто минало. Въпреки, че идва от бъдещето Джеймс Коул е носител на идеите на ХХ век. Духовният му свят е доста изкривен и неузнаваем. Пред гледката на разрушенията, масовите убийства, упадъка на морала, униженията, бляновете за доброто бъдеще се заменят от разочарованието. Всички предишни познания, целият опит на човечеството, възможността за предвиждане, трупани през годините се оказват без стойност. Това, което е трябвало да бъде култивирано и осъзнато, е изгорено, превърнато в дразнител и източник на неудовлетворение. Героят разпада съществуването си на части. Едната сякаш работи, пътува, социализира се и изпълнява своята обществена роля. Другата част от неговото "аз" се руши, самоизяжда се, съзерцава се в усещането за самота и смърт. Той е "никой" и е "никъде", анонимен, безполезен и сам. Гилиъм и неговите сценаристи изграждат портрета на един абсурден човек, по терминологията на Албер Камю "... в една вселена, внезапно лишена от илюзии и светлина, човек се чувства чужденец. Това изгнание е безнадеждно, понеже е лишено от спомена за изгубеното отечество или от надеждата за обетована земя. Именно това разделяне на човека от неговия живот, на актьора от неговия декор, е усещането за абсурда"./20/ В една от финалните сцени Джеймс Коул и д-р Райли се преобличат в едно кино, където прожектират "Шемет" на Алфред Хичкок. Героите на Хичкок разглеждат пъна на едно многолетно дърво, където е посочено коя година на коя дървесна линия съответства. Героинята на Ким Новак посочва върху дънера годината, в която е родена и годината, в която може би ще умре. По късно тази сцена от филма, който са гледали, се повтаря в техния собствен живот. Те повтарят ключова реплика от филма. Серията от събития, които се случват с главния герой са сякаш заловени между бързо превъртане напред и бързо превъртане назад в миналото и там той повтаря неща научени в бъдещето и обратно. Постепенно често повтарящият се сън започва да придобива по-ясни очертания. Неопределените лица се заменят с реално съществуващи личности от живота на Коул. За разлика от "Бразилия", колкото повече навлизаме в сюжета и проследяваме събитията, толкова сънят на протагониста става по-ясен и отчетлив. Режисьорът задава интроспекциите на героя като сън. Сънят е и ключ към разгадаването на собствената личност на Коул. Не случайно в неговата памет липсва една голяма част от съзнателния му живот. Единственото, което знае е своето настояще и спомените от детството, към които се стреми. Гилиъм използва едно от средствата за изопачаване на съня - изместването. То предизвиква приплъзване на акцента в погрешна посока, така предпоставя изпускането и избледняването на дадени елементи. В съня на Коул се реконструират неговите детски желания, и когато среща д-р Райли, тя веднага заема ключово място, става част от разхвърляния пъзел на неговото минало. Въпреки, че д-р Райли, от позицията си на психолог, се опитва да убеди Коул, че присъствието и в съня му е естествена реакция на подсъзнанието, персонажът на Уилис отказва да приеме тази теза. Гилиъм също отхвърля това предположение, като в последвалите ретроспекции (сънища) образа на д-р Райли все повече се натрапва със своята яснота и отчетливост. На финала става ясно, както във филма на Маркер, че виденията на героя като сън са всъщност събития, които той действително е преживял като дете - той вижда собствената си смърт. Както отбелязва Юрий Ханютин по повод филма на Маркер: "Човек не може да измине повторно живота си и живота на обществото. Миналото е недостъпно"./21/ Авторите на "Дванайсет маймуни" се отказват от утопичната природа на миналото, която заявяват в началото на филма в представите на своя главен герой - като възможно бягство от ужаса на бъдещето. В миналото той намира смъртта си. Историята ще се повтори отново. Няма място за щастлив край. Въпреки, че за зрителя действителността, която представя Гилиъм е настояще, филмът изглежда като изрезки от културата на ХХ век, като спомени на човек живеещ в бъдещето – олющена боя по стените, улици пълни с битови и строителни отпадъци – една разпадаща се цивилизация в подножието на хипермодерни небостъргачи. Има множество сцени заснети с широкоъгълна оптика с остри долни и горни ракурси на камерата и постепенно започваме да се идентифицираме с обърканото и изтощено състояние на Джеймс Коул. В бъдещето светът е представен клаустрофобично с метални килии, в които хората живеят под повърхността на земята, с множество монитори, които деформират лицата на персонажите; светът е сглобен от остатъците на загубената цивилизация. Общото усещане за стерилност напомня за света от бъдещето, пресъздаден в "Алфавил" (1965) на Жан-Люк Годар. Гилиъм, който вече е успял да види филмовите образци в световното кино, изгражда една постмодерна визия. Цялата стилистика на филма е подредена от режисьора и като избледняващ пъзел, в който откриваме пепелта от изгорените книги на Трюфо от "451о по Фаренхайт" (1966) или интериора на психиатричната клиника от "Полет над кукувиче гнездо" (1976).          След носталгията по загубената невинност на ХХ век и апокалиптичната визия за света през ХХI век в "Дванайсет маймуни", четири години по-късно, Гилиъм се връща на големия екран със следващия си филм "Страх и омраза в Лас Вегас".          През 1971 година в Съединените щати е публикуван романът на Хънтър Томпсън "Страх и омраза в Лас Вегас". Още тогава Холивуд решава, че книгата може да се екранизира, но проектът така и не стига до реализация. Двадесет и осем години по-късно почитателят на романа Тери Гилиъм получава възможност да го реализира на кино.  Филмът разказва за пътуването на спортния журналист Раул Дюк и неговия приятел - адвокат д-р Гонзо към Лас Вегас, където трябва да отрази автомобилно родео. През цялото пътуване двамата са под непрекъснатото въздействие на най-различни наркотични вещества – от "невинната" ганджа до LCD и етер. "Страх и омраза в Лас Вегас" може да бъде окачествен като представител на така наречените "road moviеs" (филми по пътя), които обособяват самостоятелен жанр в американското кино. Тази схема е заимствана от американската литература на бийт поколението с най-яркия му представител писателя Джак Керуак и неговия роман "По пътя". Драматургичната схема е свързана с пътуване по необятните американски шосета докато героят стигне до своята крайна цел. По това време той се променя вследствие на събитията, които се случват "по пътя". В киното с подобна сюжетна конструкция са филми като "Бони и Клайд" (1967), "Волният ездач" (1969) а в съвременното американско кино - "Телма и Луиз" (1991), "Родени убийци" (1994) и др. Тери Гилиъм не се отклонява от тази драматургична схема, още повече, че е трябвало да се придържа към литературния първоизточник, чийто автор е все още жив. Действието на филма се развива през 60-те години - времето на войната във Виетнам, хипарското движение и антивоенните протести. Гилиъм жонглира непрекъснато с тези съвременни митологеми на американското общество, включително и с тяхното филмово интерпретиране с директна препратка към "Апокалипсис сега" (1979) на Копола. Както и в предишните филми на Гилиъм, героят от "Страх и омраза в Лас Вегас" отново прави опит за бягство от заобикалящата го действителност, този път чрез наркотиците. Състояние му дава възможност да гледа на света през призмата на едно деформирано съзнание. Режисьорът умело използва наркотичните видения на Дюк, като през неговия субективен поглед разголва външната обвивка на реалното му битие. Тук Гилиъм отново използва гротеската и изразните и възможности, за да проследи в дълбочина митовете на съвременното американско общество. С нейна помощ режисьорът разрушава общоприетите догми и предразсъдъци. И това авторът прави с една от митологемите на Америка - наркотиците. Както сам споделя Гилиъм за екранизацията на романа: "Хънтър Томпсън е използват наркотиците за да бомбардира душите ни" /22/. Още в началото на своето пътуване в Лас Вегас Дюк се "надрусва" с носна кърпичка с щампа на американското знаме, пропито с етер. Този символичен жест се превръща в лайтмотив за цялото му пътуване. Същинската цел на Дюк е да открие "американската мечта". Тя се материализира в представите му под формата на бляскавия и окъпан в светлинни реклами Лас Вегас. Тук тя придобива иманентната си същност. В живота си персонажите са интелигентни неудачници, на които се изплъзва смисъла на тази мечта и те се опитват да я достигнат чрез бягство в наркотичния свят. Лас Вегас е мит, чиято сърцевина режисьорът умело разголва, а тя се оказва изкуствена. Чрез наркотиците Дюк изостря до крайност сетивата си и достига до същината, която търси, но не открива нищо друго освен разрушената психика на едно болно общество. Истинският наркотик не е този, който героят поглъщат в огромни количества, а заветния блян "американска мечта". Лас Вегас се превръща в идеалното място, където се разкрива истинската и същност. Зад привидния блясък и стремеж към лесно спечелени пари и забавление до самозабрава, се крие бездуховността на нацията. "Лас Вегас е своеобразно чистилище, той е мястото, където хора все още крачат по земята. Но Вегас е и един много демократичен град, защото там всеки има равни възможности да губи". /23/ За Дюк наркотиците се превръщат едновременно в изход от реалността и начин да открие смисълът, в стремежа на милиони негови съвременници да осъществят американската мечта. Както и в предходните си филми Гилиъм не дава ясни знаци за това кой е реалният и кой наркотичният свят на героя. Той се движи в едни омагьосан кръг, в който преминава постоянно от наркотичен глад в психеделично състояние и обратно. Субективният поглед, през който Дюк гледа света, е изграден като бърза смяна на кадри в едно непрекъснато превключване на телевизионни канали. Информационният поток преминава през телевизията и стига до реални военни действия от Виетнам насред автородеото в халюциногенното състояние на героя. Желанието за бягство е невъзможно, защото фактите и хората от ежедневието непрекъснато се преекспонират под различна форма в наркотичните му състояния. В спомените от неговите преживявания остават само непознати или далечно различими звуци, гласове и образи. За разлика от изградените персонажи в предишните му филми, тук за героя на Гилиъм не съществува "успешно" бягство. Дюк не намира място нито в реалното си битие, нито в наркотичния си свят. Той не успява да намери своята Обетована земя, неудовлетворението непрекъснато изпълва същността му и не намира покой за личността си. Героят желае да напусне реалното си битие чрез наркотиците, но след упояването неудовлетворението се удвоява. Виденията му се превръщат в кошмар, от който иска да избяга и отново се връща в реалността. Единственият изход от този омагьосан кръг е да напусне света (материализиран чрез Лас Вегас), но не чрез самоубийство, а с буквалното напускане на територията и средата. Тази идея е заложена и в сюжетното конструиране на филма. След като веднъж Дюк се е наситил на живота в Лас Вегас, той напуска хотела, но приятеля му д-р Гонзо го препраща към друг хотел и историята се повтаря отново. На драматургично ниво втората половина на филма сякаш повтаря вече изчерпани сюжетни ходове, "проиграни" в началото. Тази конструкция става проблематична за филма. Неуморният ритъм от бързата смяна на кадрите и експресивните визуални решения не успяват да запълнят тази празнина в повествуванието. Бягството се осъществява и по посока най-добрия му приятел - д-р Гонзо, който играе ролята на морален коректив. Той повежда своя приятел към наркотичните дълбини и се превръща в лъжеприятел, защото въпреки претенцията, че използването на наркотиците е проява на бунт, то в действителност той попада в тяхната клопка им. С развитието на сюжета зад моралните му императиви започва да прозира стремежа към удовлетворяване на собствените му егоистични желания и потребности. Изображението има водеща роля и в този филм на Гилиъм. Съвсем адекватно, режисьорът работи с визуалното представяне на психеделичното състояние на своя героя. Неговите наркотични видения са изпълнени с деформирани образи от заобикалящата го реалност. Хората в заведенията стават чудовища, цветните шарки от мокета се превръщат в кръвожадни растения. Чрез тези визуални решения, Гилиъм отново използва травестията, като похват, чрез който да представи истинската същност на събитията и персонажите, които заобикалят протагониста. Този похват е много близък до идейната концепция и визуалните решения използвани в направата на рекламните спотове на водка "Смирноф". Там хората разкриват истинската си същност единствено, след като си ги видял, през пречупената призма на рекламираната течност. Цветовата гама, с която си служи Гилиъм преминава от светли и топли тонове към тъмни и студени. Запазена е и пищността провокирана от светлинните реклами и филмовите представи, които американското кино придава на Лас Вегас. Филмът има подчертано експресивно изображение и Гилиъм е изключително находчив в използването на съвременните визуални ефекти за представянето на наркотичния свят на своя персонаж. Дюк трябва тотално да разкъса пъпната връв, с която е прикачен към средата си и затова той в края на филма напуска Лас Вегас. След неговия коментар: "Прегазихме всички правила в живота на Лас Вегас", камерата се спира на крайпътен знак с надпис "Напускате страха и омразата". От игрива и небрежна ирония в началото на филма, Гилиъм преминава през гротеска и достига до жлъчна сатира. Той прехвърля неудовлетворените желания и комплекси на обществото върху неговите аутсайдери, каквито са персонажите на филма, но всичко се връща като бумеранг отново там където е създадено. Гилиъм не дава ясен знак за това до колко живота на Дюк във Вегас е променил неговата същност. Режисьорът оставя отворен финал за филма, изграден не само като разходка в дълбините на Лас Вегас, но и като пътешествие в съвременното американско общество. За разлика от другите му филми, пътешествието не е в посока собственото познание на героя. То не е интровертно, а е насочено навън, към заобикалящия го свят. Въпреки, че в "Страх и омраза в Лас Вегас" са пресъздадени личните преживявания на Хънтър Томсън от романа му (или тъкмо поради тази причина), Гилиъм е спестил традиционната за щатското кино носталгия по 60-те години, която присъства във филми като "Коса" (1979) на Милош Форман или "Форест Гъмп". Гилиъм отново използва удобен случай да покаже отношението си към общественото статукво днес, но проектирано назад във времето. В един от епизодите Дюк попада на семинар за полицаи върху наркотиците и борбата срещу тях. С елегантно намигване към киноманите, които познават "Излитане" (1971) на Форман, Гилиъм представя семинара като идеално място за прелюбодеяние или пушене на трева. И всичко това на фона на прожектиращ се черно-бял филм "Как да разпознаем наркоманите", издържан в стила на немското експресионистично кино от началото на 20-те години. Режисьорът не щади своя герой като не му дава шанс да намери спокоен пристан от неудовлетворението. С крайпътния надпис, Гилиъм не само дава финалната права на филма, но и със саркастичен тон натрапва идеята, че в града, са материализирани срахът и омразата. Финалът е буквално смилаем за масовата публика.          Разгледаните в настоящата работа филми очертават кинематографичното пространство, в което Гилиъм ситуира своите идеи. То е изградено от повтарящи се елементи, както в драматургичната конструкция на творбите му, така и в тяхното изобразително решение. Режисьорът моделира своята условна реалност върху вече съществуващи филмови схеми. Тяхната декострукция се превръща в постоянен похват при изграждането на филмите. "Съвременния човек все още изпитва влиянието на всяка широкоразпространена митология, която му предлага множество модели за подражание. Въображаеми или не, героите играят важна роля в оформянето на подрастващите в Европа: славни личности от приключенските романи, от войните, от филмите и т.н. И тази митология постоянно се обогатява с напредването на възрастта: човек открива ту един, ту друг примерен модел..." /24/ Гилиъм използва тази способност на зрителя, хваща го за ръката и го повежда в дълбините на своята филмова вселена. На ниво драматургия, Гилиъм променя познати модели и мотиви, като ги натоварва с нова смислова доминанта. Разгледах подробно как в "Джабаруоки", режисьорът-сценарист разчупва класическия приказен мотив, като изменя причинно-следствени връзки, които организират събитията около протагониста. Водеща роля при тяхното изграждането има пародийното и гротесково деформиране на разказа и поведението на персонажите. Ако образно приемем съществуващата филмовата фикция като основа на къщичката, в която Гилиъм гради своята условната реалност, то може би пода е постлан с трансформирани популярни повествувателни похвати. Стените на този дом се изпълват от митологичните структури, които режисьорът интерпретира. Митологичната характеристика на персонажите става водеща черта при тяхното изграждане. Често тя е заимствана от християнската митология. Темата за Спасителя е повтаряща се в "Бразилия", "Приключението на Барон Мюнхаузен", "Кралят на рибарите" и "Дванайсет маймуни". Видно е от подробно разгледаните по горе филми, как в различна степен тази тема търпи модификация. "В кралят на рибарите" християнският мотив буквално е проектиран от Гилиъм и неговия сценарист, чрез присъствието на Светия Граал в традиционния му символен смисъл. Сюжетът повтаря целия ритуал на страданието, изкуплението и примирението. По пътя на инициацията персонажите повтарят символично стъпките на Спасителя. Гилиъм проектира на екрана не само съществуващи митологични схеми, които изграждат съвременното човешко мислене. Режисьорът използва и собствено филмови митологеми, като ги трансформира в условната среда. Той ги подчертава, иронизира, а по този начин и провокира зрителите, които умеят да дешифрират тази знаци. Съществен стилов белег във филмите на Гилиъм е проблемът с инициацията на героите. Той умело борави с драматургичните похвати при развитието на протагониста. Изходът за персонажите в повечето филми, с изключение на "Кралят на рибарите", не е обичаен за класическата повествувателна структура. Инициацията на героите не винаги води към щастлив завършек. Видяхме как в "Джабаруоки" тя напълно отсъства при изграждането на протагониста; в "Бразилия" се реализира във вътрешното духовно пространство на героя, а в "Дванайсет маймуни" инициацията е свързана със смъртта на героя. Тук има съществен комуникативен проблем, който засяга веригата герой-автор-зрител. Гилиъм отнема възможността на зрителя да се отъждестви с героите от екрана. Очакваният от зрителя катарзис е заменен с дискомфорт. Тази черта от филмотворчеството на Гилиъм се превръща и в съществен проблем при разпространието на неговите филми. Маркетингът им се затруднява, защото аудиторията, която съумява да преодолее комуникативните клопки, заложени от Гилиъм, става ограничена. Филмовата вселена на Тери Гилиъм може да се опише като сложно конструирана разходка в света на въображението. Тя се интерпретира и като образ на подсъзнателните процеси и същности на човека. Стаите във филмовия виртуално-условен дом на Гилиъм се обитават от персонажи, които се стремят да намерят пристан и покой за своя душевен свят. За едни това е въображението, за други връщане в спомените от детството, за трети психеделичното състояние, предизвикано от наркотици или близостта на любим човек. Пародията и гротеската се изграждат чрез похвати, които киното вече е намерило и експлоатирало в много филми. Режисьорът използва завоюваните от сюрреалистите територии в представянето на съновидението. Чрез него се интерпретира визуално и смислово подсъзнанието. Гилиъм използва и стилистиката на експресионистичното кино, особено във визуалното решение - горните остри ракурси, играта на тъмни и светли тонове, ситуирани в света на цветното кино. Вертикалният свят на "Бразилия" директно е заимстван от "Метрополис" (1922) на Фриц Ланг. Изграждането на урбанистичната среда в "Краля на рибарите" и "Дванайсет маймуни" също се доближава до експресионизма. В повествувателното и визуално конструиране на своите филми Гилиъм въвежда общ смислов знаменател на финалите и с това покрива своята кинематографична къщичка. Независимо от събитията и развитието на персонажите, филмите завършват с драматургичното и визуално напускане на територията, на която е "проиграна" историята. Денис принудително напуска кралството в "Джабаруоки"; малкият Кевин от "Бандити във времето" остава без дом; в "Бразилия" Лаури намира убежище във въображаемия си свят; Барон Мюнхаузен заедно със жителите на града излиза от неговите предели; в "Дванайсет маймуни" смъртта на Джеймс Коул се превръща в единствена алтернатива за бягство от реалността, а Дюк и неговият приятел д-р Гонзо просто напускат Лас Вегас. Дори когато драматургията не предлага подобен сюжетен ход във филма, режисьорът създава нова територия, където бягството все пак се осъществява - в "Кралят на рибарите", с плавен горен ракурс на камерата, Гилиъм "оставя" своите персонажи голи насред "Сентръл парк" в Ню Йорк, пречистени и освободени от травмите и страховете си. Кинематографичното пространство е запълнено от символиката на Светия граал, а двамата герои сякаш са потопени в него, приели от пречистващата сила на истинските духовни ценности в живота. Изграждайки своето кинематографично поле, на финала Гилиъм се оттегля като негов създател. Филмотоворчеството на режисьора може да се възприеме като сакрално действие, което повтаря християнския модел за Сътворението. Неговият условен филмов дом е изграден. В центъра на това филмово пространство Гилиъм прокарва оста на света (Axis Mundi), "в която се срещат Небето, Земята и Адът"/25/, в художествени измерения. По този начин режисьорът надгражда още едно ниво на условната реалност, с което поставя и финалния щрих в своята филмова вселена. Ще използвам цитат от "Митът за вечното завръщане" на Мирча Елиаде, който в пълна степен би представил пътя, по който персонажите достигат до своя духовен дом: "Пътят е мъчително осеян с опасности, защото това фактически е ритуалът на преминаването от всекидневното към свещеното, от преходното и илюзорното към действителното и вечното, от смъртта към живота, от човешкото към божественото"/26/. Това е и пътят на твореца. Заедно със своите персонажи, той преминава през инициацията, за да достигне до катарзиса - към който се стремят и авторът и неговият зрител. Прочистен и променен, Гилиъм бавно се отделя от своето филмово пространство, излекуван от своите комплекси, страхове и неудовлетворение от света, като ги прехвърля върху своите героите в условната реалност, която е създал. А на зрителя оставя горчиво-сладкото хапче на размишлението.   БЕЛЕЖКИ   1. Гилъм, Тери, "Граф Монти Пайтън", интервю, сп. "Кино", 1992, бр. 9, стр. 23 2. "Монти Пайтън фест", Каталог, 1996, София, стр. 22 3. Гилиъм, Тери, "Дванайсет маймуни", интервю, сп. "Филм", 1996, бр. 5, стр. 34 4. Карол, Луис, "Алиса в огледалния свят", 1996, изд. "Дамян Яков", София, стр. 24 5. Андрейков, Тодор, "Комичното на екрана", изд. "Народна култура", София, 1995, стр. 40 6. www.smart.co.uk/dreams 7. Бахтин, Михаил, "Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса", изд. "Наука и изкуство", София, 1978, стр. 34 8. www.smart.co.uk/dreams 9. Шевалие, Жан, Геербрант, Ален, "Речник на символите", изд. "Петриков", София, 1995, стр. 598 10. Гилъм, Тери, "Съхранете мечтите си", интервю, сп. "Сега", 1996, бр. 51, стр. 48                                                                                                                                                                                                                                                   11. Фройд, Зигмунд. "Нови уводни лекции в психоанализата", изд. "Евразия", София, 1994, стр. 112 12. Надо, Морис, "История на сюрреализма", изд. "Аргес", София, 1993, стр. 58 13. Гилиъм, Тери, "Намирам света за много разстроен", интервю, в-к. "Народна култура", 17.01.1996, бр. 3 14. Ръсел, Бъртранд, "История на западната филофия.Том 3", изд. "Христо Ботев", София, 1996, стр. 273 15. "Монти Пайтън фест", Каталог, 1996, София, стр. 25 16. Шевалие, Жан, Геербрант, Ален, "Речник на символите", изд. "Петриков", София, 1995, стр. 218 17. пак там, стр. 218 18. Ханютин Юрий, "Реалността на фантастичния свят", изд. "Наука и изкуство", София, 1981, стр. 125 19. Шекспир, Уилиам, "Трагедии.Том първи. Хамлет", превод от английски на Валери Петров, изд. "Народна култура", София, 1973, стр. 449 20. Камю, Алберт, "Митът за Сизиф", издателство "Народна култура", София, 1982, стр. 104 21. Ханютин Юрий, "Реалността на фантастичния свят", изд. "Наука и изкуство", София, 1981, стр. 183 22. Гилиъм, Тери, "Животът е огромен лабиринт", интервю, сп. "Паралели", 16-22.07.1998, бр. 28 23. пак там 24. Елиаде, Мирча, "Митове, сънища и тайнства", изд. "Христо Ботев", София, 1999, стр. 26 25. Елиаде, Мирча, "Митът за вечното завръщане", изд. "Христо Ботев", София, 1994, стр. 27 26. пак там, стр. 20   Литература по темата: 1. Гуревич, Георгий, "Карта страны фантазий", изд. "Искусство", Москва, 1967 2. Манн, Юрий, "О гротеске в литературе", изд. " Советский писатель", Москва, 1966 3. Паси, Исак, "Смешното", изд. "Св. Кримент Охридски", София, 1993 4. Проп, Владимир, "Морфология на приказката", изд. "Христо Ботев", София, 1995 5. Юнг, Карл Гюстав, "Избрано.Книга втора", изд. "Евразия-Абагар", Плевен, 1993 6. Юнг, Карл Гюстав, "Избрано.Книга трета", изд. "Евразия-Абагар", Плевен,1993 7. Фройд, Зигмунд, "Въведение в психоанализата", изд. "Наука и изкуство", София, 1991 8. Андрейков, Тодор, "История на киното. Нямо кино", изд. "Медиа", София, 1994 9. Садул, Жорж "История на киноизкуството", изд. "Наука и изкуство", София, 1959 10. Леотар, Жан-Франсоа, "Постмодерната ситуация", С., 1996 11. Льо Гоф, Жак, "Въображаемият свят на Средновековието", С., 1998 12. Бергсон, Анри, "Смехът. Есе относно значението на комичното", изд. "Перо", София, 1996 13. The Brand New Monty Python Book, Methuen, 1974 (U.K.)/ Warner Books 14. www.smart.co.uk/dreams 15. www.fear-and-loathing.com 16. www.members.aol.com/morgands1/closeup/text/terry96.htm 17. www.pythonline.com 18. www.imdb.com     ФИЛМОГРАФИЯ   1972 - И СЕГА - НЕЩО СЪВСЕМ РАЗЛИЧНО And Now For Something Completelt Defferent Великобритания Съсценарист, аниматор, изпълнител   1975 - МОНТИ ПАЙТЪН И СВЕЩЕНИЯ ГРААЛ Monty Python and the Holy Grail Великобритания Сърежисьор, съсценарист, аниматор, изпълнител   1977 - ДЖАБЪРУОКИ Jabberwoky Великобритания Режисура: Тери Гилиъм Сценарий: Чарлс Алвърсън и Тери Гилиъм Оператор: Тери Бедфорд Продуцент: Синди Либерман Музика: Ди Уълф Художник: Мили Бърнс Монтаж: Майкъл Брадсел Костюми: Хейзъл Питиг и Чарлс Нод В ролите: Майкъл Пейлин (Денис), Макс Уол (Крал Бруно "Съмнителния"), Дебора Фолендър (Принцесата), Анет Бедланд (Гризелда), Тери Джонс (Човекът с торбата), Уорън Мичъл (г-н Фишфингър) и др.   1979 - ЖИВОТЪТ НА БРАЙЪН СПОРЕД МОНТИ ПАЙТЪН Monty Python"s Live of Brian Великобритания Съсценарист, аниматор, изпълнител   1981 - БАНДИТИ НА ВРЕМЕТО Time Bandits Великобритания Режисьор: Тери Гилиъм Сценарий: Майкъл Пейлин и Тери Гилиъм Оператор: Питър Бизу Продуцент: Тери Гилиъм Музика: Джордж Харисън и Майк Морън Художник: Норман Гарууд Монтаж: Джулиан Дойл Костюми: Джеймс Ейщъсън и Хейзън Коти В ролите: Шон Конъри (Агамемнон/Пожарникаря), Джон Клийз (Робин Худ), Иън Холм (Напалеон), Ралф Ричардсън (Върховното същество), Дейвид Рапапорт, Джак Първис, Майк Едмондс, Малком Диксън, Кени Бейкър и Тини Рос (бандитите), Крейг Уарнок (Кевин), Катрин Хелмънд (Съпругата на Човекоядеца)   1982 - МОНТИ ПАЙТЪН НА ЖИВО В ХОЛИВУД БОУЛ Monty Python Live at the Hollywood Bowl Великобритания Съсценарист, анимматор, изпълнител   1983 - СМИСЪЛЪТ НА ЖИВОТА СПОРЕД МОНТИ ПАЙТЪН Monty Python"s the Meaning of Life Великобритания Съсценарист, анимматор, изпълнител   1985 - БРАЗИЛИЯ Brazil Великобритания Режисьор: Тери Гилиъм Сценарий: Том Стопарт, Чарлс Маккойн и Тери Гилиъм Оператор: Роджър Прат Продуцент: Арнон Милкън Музика: Майкл Кеймън Художник: Джон Бърт и Кейт Пейн Костюми: Джеймс Ейчъсън Монтаж: Джулиан Дойл В ролите: Джонатан Прайс (Сам Лаури), Робърт Де Ниро (Тътъл), Катрин Хелмънд (Майката), Иън Холм, Боб Хоскин, Майкъл Пейлин (Приятелят) Награди и номинации: Две награди "85 на Британската академия за филмово изкуство за сценография и визуални ефекти Три награди "85 на Лосанжелиската критика за най-добър филм, режисура и оригинален сценарий "Оскар" "95 - номинация за оригинален сценарий (Том Стопарт, Чарлс Маккойн и Тери Гилиъм),   1989 - ПРИКЛЮЧЕНИЯТА НА БАРОН МЮНХАУЗЕН The Adventures of Baron Munchausen Великобритания/ФРГ Режисура: Тери Гилиъм Сценарий: Чарлс Маккойн и Тери Гилиъм Оператор: Джузепе Ротуно Продуцент: Томас Шули Музика: Майкъл Кеймън Художник: Данте Ферети Костюми: Габриела Пескучи Монтаж: Питър Холивуд В ролите: Джон Невил (Барон Мюнхаузен), Сара Поли (Сали), Джонатан Прайс (Хорасио Джаксън), Валентина Кортезе (Лунната кралица), Ерик Айдъл (Бертолд), Ума Търман (Венера), Робин Уилямс (Лунния крал), Питър Джефри (Султана), Джак Първис, Уинстън Денис, Стинг Награди и номинации: Три награди "89 на Британската академия за филмово изкуство за сценография, костюми и грим Четири номинации "Оскар" "89 за художник, костюми, грим и специални ефекти   1991 - КРАЛЯТ НА РИБАРИТЕ The Fisherking САЩ Режисура: Тери Гилиъм Сценарий: Ричард Ла Гравенезе Оператор: Роджър Прат Продуценти: Дебра Хил и Линда Обс Музика: Джордж Фентън Художник: П. Майкъл Джонстън Монтаж: Лесли Уокъл Костюми: Беатрикс Аруна Пастор В ролите: Джеф Бриджис (Джак), Робин Уилямс (Пери), Мерседес Рюел (Ан ), Аманда Пламър (Лидия) Награди и номинации: "Оскар" "91 - награда за най-добра второстепенна женска роля (Мерседес Рюел), Две награди "Златен глобус" "91 за главна мъжка комедийна роля (Робин Уилямс), второстепенна комедийна женска роля (Мерседес Рюел), Венеция "91 "Сребърен лъв" за режисура (поделена), Награда на Лосанжелиската критика за най-добра второстепенна женска роля (Мерседес Рюел) Две номинации "Оскар" "91 за най-добра мъжка роля (Робин Уилямс), оригинален сценарий (Ричард Ла Гравенезе), номинация "Златен глобус" "91 за най-добър режисьор (Тери Гилиъм).   1995 - ДВАНАЙСЕТ МАЙМУНИ 12 Monkeys САЩ Режисура: Тери Гилиъм Сценарий: Дейвид Пипълс и Джанет Пипълс Оператор: Роджър Прат Продуценти: Чарли Рован Музика: Пол Букмастер Художник: Джефри Бекфорд Монтаж: Мик Аудсли Костюми: Джули Уейс В ролите: Брус Уилис (Джеймс Коул), Меделин Стоу (д-р Катрин Райли), Брад Пит (Джефри Гойнс), Кристофър Пламър, Франк Горшин, Джон Седа Награди и номинации: "Златен глобус" "95 - награда за второстепенна мъжка роля (Брад Пит). Три номинации "Оскар" "95 за най-добра второстепенна мъжка роля, художник и костюми.   1998 - СТРАХ И ОМРАЗА В ЛАС ВЕГАС Fear and Loathing in Las Vegas САЩ Режисура: Тери Гилиъм Сценарий: Тери Гилиъм, Тони Гризони, Тод Дейвис и Алекс Кокс, по едноименната книга на Хънтър Томсън Оператор: Никола Пекорини Продуценти: Лайла Набуси, Патрик Касавети и Стивън Немет Художник: Алекс Макдауъл Монтаж: Лесли Уокър Костюми: Джули Вайс В ролите: Джони Деп (Раул Дюк), Бенисио Дел Торо ( д-р Гонзо), Крейг Биерко (Ласерда), Елън Бъркин ( Сервитьорката от "Северна звезда"), Гари Бъзи (Тътния патрул), Тоби Магуайър (Стопаджията), Кристина Ричи (Люси) и със специалното участие на Камерън Диас, Марк Хармън, Лайл Лавит, Хари Дийн Стентъл, Майкъл Джетър и Деби Рейнолдс със собствения и глас. Награди и номинации: Кан" 98, Официална селекция

Good day, I just hopped over to your web page via StumbleUpon. Now not something I would most often learn, however I liked your feelings none the less. Thank you for making one thing worth reading.